由《马戏之王》引发的联想：中国歌舞片为何止步于《如果爱》？

为何国内自《如果爱》之后，就再也没有拍出一部真正意义上的歌舞片？造成这一结果的原因，是缺乏文化土壤？还是制作能力上就存在缺陷？

作者：文心

来源：传媒大眼影视测评组

自《马戏之王》上映以来，几乎获得了一边倒的好评，IMDB与豆瓣都齐刷刷给出8.0和7.7的高分。至于胜出理由，除了壮观绚丽的服化道，合家欢的基调，励志温情的“姜汤电影”属性，最主要的原因还是这场堪称顶级的好莱坞歌舞秀，确实让人有赏心悦目的震撼感。

事实上，好莱坞向来就以盛产优质歌舞片而著称。去年的同一时间档，《爱乐之城》席卷了整个亚洲，获得了2.47亿的票房成绩，打破了国内上映的歌舞片票房纪录。相比之下，《马戏之王》虽口碑爆表，可是其票房表现却不尽如人意。上映四天总收入不足5000万，排片量也从首日的22%下降到如今的10.8%，显然与其高评分不成正比。

那么，究竟是什么原因让这样一部“叫好”之作却没有得到“叫座”的票房？由此引发的一个更让人唏嘘的联想则是：为何国内自《如果爱》之后，就再也没有拍出一部真正意义上的歌舞片？造成这一结果的原因，是缺乏文化土壤？还是制作能力上就存在缺陷？

虽堪称视听盛宴

但《马戏之王》却倒在了票房成绩上

由二十世纪福斯电影公司出品，“金刚狼”休·杰克曼主演的《马戏之王》，讲述了身处社会底层的“马戏团鼻祖”巴纳姆依靠自己无穷想象力和锲而不舍的精神，从经营博物馆到一手开创世界上第一家马戏团的故事。全片虽然时长有限，却在105分钟内为观众呈现了一个精彩纷呈、目不暇接的歌舞世界。

虽然该片是一部地道的歌舞片，但却以现代曲风为基调，而不是采用那种19世纪的古董曲风，这一大胆改变不仅更能贴近现代观众，也给全片带来了十足的前卫感。早在2001年，巴兹·鲁赫曼的歌舞片《红磨坊》也采用了这种形式，不同的是《红磨坊》大多是将已有的流行歌曲经过改编后穿插于电影中，比如妮可·基德曼开场时唱的那首歌，正是梦露曾在《如何嫁给百万富翁》中唱过的《Diamonds are a Girl's Best Friend》，大有向经典影片经典歌曲致敬的意味。而《马戏之王》中的歌曲则全部为原创作品，且质量很高，能够荣获第75届金球奖最佳原创歌曲奖绝对称得上是实至名归。

那么如此高质的《马戏之王》为何会在票房上显现出难掩的颓势？原因大致包含三方面：

首先要归咎于毫无悬念的剧情。根据真人真事改编的这部电影，却没有拍出原型人物的传奇一生，看上去更像是一个过于美好的童话故事。而片中的歌舞片段也有牵强附会的嫌疑，除了酒馆中讨价还价的一场歌舞和主要角色向心中所爱表白心迹的一场歌舞算是有效推动了剧情发展外，其他的歌舞设置都有“为歌舞而歌舞”之嫌，且每段歌舞之间往往转场太短，几乎不给观众喘息的机会，导致该片有点像一台欧美春晚的感觉。

其次是片长问题。一般来说，百老汇的歌舞剧时长都在两个半小时左右，而该片只有短短的105分钟，且歌舞片段还占据了大量的篇幅，导致剧情很难在如此有限的时间内完全打开，节奏上的失控成为明显的减分项。

最后，就是该片在营销过程中也打错了“歌舞牌”。因为中国观众对歌舞片的接受程度依然有限，所以往往存在望而止步的实际问题。而《爱乐之城》在这方面就要聪明得多，该片在营销过程中并未强调“歌舞”的概念，而是打出不分国界的“爱情牌”，自然在情人节档期成功圈到了更多的男女观众。

好莱坞佳片不断

中国歌舞片却一直止步不前

自上世纪的四五十年代开始，随着有声电影的快速发展，好莱坞歌舞片迎来了一个黄金时代。1927年第一部有声电影《爵士歌王》的上映，标志着好莱坞歌舞片正式拉开序幕。以美高梅为代表，《绿野仙踪》《一个美国人在巴黎》《雨中曲》《音乐之声》《西区故事》《窈窕淑女》《红菱艳》《奥利弗》《欢乐满人间》《燕特尔》堪称十大经典歌舞片，且全部有着极高的艺术成就。而六十年代后Disco和摇滚开始登场，歌舞片才开始逐渐走下巅峰，但近年来还是陆续诞生了《艺术家》《爱乐之城》《红磨坊》等一批优秀的歌舞片作品。

反观中国的歌舞片市场，却始终陷于一片疲软、举步维艰的尴尬境地。虽然也有《定军山》《刘三姐》等依托戏曲的电影作品进入大众视野，但不仅不能算是严格意义上的歌舞片，也没有得到很好的传承。近年来更是除了《如果爱》之外，就再也没出现一部让人眼前一亮的此类佳作了。《天台爱情》的票房最多只是赢在了周杰伦的噱头上，而杜琪峰执导的《华丽上班族》就更是昙花一现，未能激起任何的浪花。

事实上，如果严格按照歌舞剧的标准来衡量，就连《如果爱》也算不上是一部杰出的歌舞片作品，虽然张学友、周迅、金城武都有不同程度上的音乐修养，但是在舞蹈能力上却无一例外的有所欠缺，再加上国内歌舞片市场本就不够成熟，导致很多投资人根本不敢也不愿意去冒这个险。

打戏曲牌、走国际路，或许能为中国歌舞片成功破壁

歌舞片绝对可以说是凝聚了一个国家文化的精华，它的形式浪漫，更容易表达和渲染情绪。至于为何国产电影鲜有歌舞片问世，有人说是中国缺少百老汇的歌剧传统，导致文化土壤的缺失，但这种看法显然站不住脚。要知道，从元朝戏曲鼎盛期和1017年后京剧盛况空前的发展期来看，都说明我们并不缺少歌舞文化的基因，需要的只是必要的培养和孕育。

相对而言，倒是国内确实不具备完善的歌舞片产业体系，一是因为歌舞片的创作门槛较其他电影来说更高一些，对编剧、服化道的要求也更严苛，二是因为国内也少有演员能够在演技和歌舞能力两方面都具备很高的艺术素养，最终陷入“巧妇难为无米之炊”的尴尬境地。

如果想要做出具有中国特色的歌舞片作品，在国际舞台上重新树立中国歌舞片的艺术形象，尝试打打戏曲牌倒是一个不错的切入点。2001年，杨凡执导的《游园惊梦》就曾在片中穿插一些戏曲元素，但这些戏曲成分并不能推动故事情节的发展且篇幅很少，所以该片也并不能算作歌舞片，其中的传统服化道却显现出惊人的美感，可以为国产歌舞片提供一个不错的借鉴。

但正如欧美歌舞片同样会因为语言问题限制了它们在非英语地区的流传，中国歌舞片如果选择打戏曲牌，要突破的也不仅仅只是来自语言上的壁垒，还包括国外对于中国传统文化的认知局限。想要让全世界观众接受“made in China”的歌舞片作品，恐怕还需要努力突破歌舞片的各种局限性，寻找文化共性，在艺术力和表现力上下足功夫。从这个角度来看，或许《卧虎藏龙》的成功模式更具借鉴价值。